一如既往

古龙笔下名著《绝代双骄》被再次拍成电视剧后，片名索性直接用了“双骄”的姓名——《小鱼儿与花无缺》。当我多日来酝酿着写一篇关于年轻的华人钢琴家郎朗和李云迪的文章时，取一个什么样的题目确实颇费踌躇，不能免俗的是，我始终认为“绝代双骄”是最贴切的名字，它整日萦绕在我的脑海，怎样努力都挥之不去。我是否也应该像王晶一样，为免俗而恶俗呢？放着“绝代双骄”现成的好名字不用，而俗不可耐地直接把两位主人公的名字提出来呢？我的灵感在于我并没有直接把文章的题目干脆叫做“郎朗和李云迪”，这样也许显得比王晶稍微高明一些吧？

写下这个题目之后，猛然省得郎朗和李云迪身上还真有那么一点小鱼儿和花无缺的影子，我指的是他们的秉性以及一部分表现在外的行为举止风格，与他们所做的事情或所从事的事业无关。我相信读过古龙这部名作并对两位钢琴家有一些了解的人此时一定会迫不及待地“对号入座”了。是的，我们之间没有一点分歧，郎朗是小鱼儿，李云迪是花无缺。郎朗的江湖生涯潇洒自在，如鱼得水；李云迪则处处谨慎自重，攀登之路仍然艰难。

如果从两人成长轨迹、出道途径、成功机遇、星途前景以及艺术追求、表演风格、诠释理念等方面一路排比下去，说不定会诞生一部《绝代双骄》之钢琴版，欠缺的是我们现在还看不到两人之间的深厚情意和同命相连的血脉关系，当然它也不在我的这篇文章讨论范围之内。

“上帝的宠儿”——小鱼儿——郎朗

“阿马迪乌斯”意为“上帝的宠儿”，据说这是莫扎特自己为自己起的名字，我们可以把它理解成莫扎特的“笔名”或“艺名”，因为是自己封的，就未必十分贴切，尽管好莱坞电影以此作为片名，但“宠儿”必然遭妒，所以不管是被投毒还是自患风湿性感冒，结局终究悲惨，简直是人间特大悲剧。现在我以“上帝的宠儿”来称谓郎朗，也仅是注视当下的眼光，他的来时路和归宿我都不予置评。看他的演奏或听他的录音，我不愿意去想他的学琴之路到底受了多少苦，更不愿意相信他是被他父亲残酷逼迫而终成大器的现实，就像我总是故意忘掉贝多芬所遭受的苦难一样，因为我从来都受不了音乐对苦难的传达，哪怕是纯粹概念上的都让我不舒服，它会毁了我聆赏音乐的乐趣。


我在郎朗很小的时候听过他的音乐会，印象不可谓不深，却无论如何都不可能预见到他今天的造诣和声望。我曾经多次想做一番“郎朗现象”成因的深层思考，但这样的思考注定进行不下去。到了郎朗声望大振的2003/2004年度，我思考所得的唯一结论便是：郎朗是“上帝的宠儿”。不管有多少人对他颇有微词，我们都必须承认他是天才，是“超人”，是上帝赐予中国人的厚礼，是日渐式微的古典音乐界应运而生的“还魂丹”。

我再次强调，我对郎朗的身世和成长道路没有兴趣，他令我刮目相看的不是他十年前的音乐会，也不是他在四五年前就在美国引起的轰动。我对郎朗发出由衷的惊叹来自我聆听他的第一张唱片，是TELARC唱片公司的录音。我至今仍对当时我激动喜悦的情形历历在目，郎朗把柴科夫斯基和拉赫马尼诺夫弹得那么浪漫怡然，那么轻松得意，那么热情爽朗，具有内在的张力和品味超然的感官享乐，这使我不由得想把他与风格接近的霍洛维茨加以比较。但是，最让我觉得不可思议的是他弹的海顿和勃拉姆斯，这哪里是一个18岁的孩子弹出的境界，他的心理状态怎能如此沉稳内敛？他的诠释怎会如此成熟而耐人寻味？他是怎样把俄罗斯学派的句法与维也纳乐派的旨趣熔为一炉的？他在此时又像极了米凯朗杰利，但模仿的痕迹几乎看不出来。

在听过郎朗的这张唱片之后不久，李云迪签约DG的第一张唱片出版了，我免不了要拿他与郎朗作比。我要说的实话是，相对郎朗的成熟与老到，或者说他在诠释像勃拉姆斯和《伊斯拉美》这样的高难曲目时所表现出来的自信和挥洒自如，李云迪在他最引以为傲并赖以成名的肖邦上，拘谨、稚嫩和学生腔是非常明显的。他的浪漫的诗意部分来自天性，但稍显做作的模仿痕迹也是掩饰不住的。当我们今天已经听到李云迪在DG录的第四张专辑时，再回过头来审视他的第一张唱片，必须承认他的进步速度惊人，而那第一张唱片除了在某些技术方面有过人之处外，基本属失败之作。

郎朗一举成名之后，被经纪公司当作霍洛维茨的接班人全力包装，所以他的第二张唱片便是霍洛维茨的独门绝作——拉赫马尼诺夫《第三钢琴协奏曲》，这又是一张将郎朗的优势长处发挥得淋漓尽致之作。郎朗不仅有十分灿烂辉煌的技巧，而且还表现出极其可贵的大局感（这在东方的音乐家中实属难得），他的力量分配、左右手虚实的配合、踏板的点睛作用，无不显示出他的拥有光辉前景的惊人潜质。此时，我们唯一着急的还并不是他未来会与多少指挥大师合作开音乐会，而是他什么时候和更好更大更著名的唱片公司签约的问题。

好消息很快传来，DG唱片公司完全不顾战略平衡问题，在签下李云迪一年多并为他发行第二张唱片之后，再次签下另一位华人钢琴家郎朗，从这个决断可以看出，在对郎朗未来的信心方面，DG的态度比任何人都坚决。

郎朗为DG路的第一张唱片是柴科夫斯基和门德尔松的第一钢琴协奏曲，为他伴奏的是巴伦波伊姆指挥的芝加哥交响乐团。且不说郎朗在演奏这两部协奏曲时的中规中矩的表现，仅从他与拥有当今乐坛教主地位的巴伦波伊姆合作一项，便开启了他日后的辉煌之门。

郎朗无疑属于悟性奇高的孩子，他得遇同样悟性奇高但学问素养早已在乐坛以罕有对手的巴伦波伊姆是他人生道路的重大转折。巴伦波伊姆不仅仅给他上钢琴课，还会给予他所有钢琴之外与音乐相关的所有东西。来自巴伦波伊姆的赞许和批评胜过乐评家的千言万语，郎朗正是在与巴伦波伊姆的这次合作之后，开始向他钢琴艺术的巅峰状态攀越。后来的克利斯托夫·埃申巴赫、西蒙·拉特尔、洛林·马泽尔、罗杰·诺灵顿、瓦列里·格吉耶夫、科林·戴维斯这些当今乐坛炙手可热的大师们无不给予天才郎朗以循循善诱和开慧解悟，此时，作为“上帝的宠儿”，朗朗得到了一切，他的技艺，他对音乐的理解，他的舞台魅力，他的受欢迎程度，呈直线上升，而且速度惊人，光芒耀眼。

从唱片角度审视郎朗，目前能够代表他最高演奏水准的是两张独奏，一个是2003年在纽约卡内基大厅的音乐会实况，CD和DVD同时发行，可以结合欣赏；一个是录于2005年8月的题为“回忆”的专辑，曲目已经扩张到李云迪的领域，不仅有李云迪在第一张唱片里弹的肖邦第三奏鸣曲，还有后者刚刚发行的莫扎特作品330。DG公司在自己的内部挑起了华人之间的擂台赛，此举当非偶然。 




如果说卡内基独奏会已经足以证明郎朗是一位我们时代的钢琴大师的话，那么新上市的这张汉堡弗里德里希·艾伯特大厅的录音则让我们再次欣喜地看到郎朗的艺术新境界。他的莫扎特作品330平淡如水，精巧雅致，出自天然的均值和逻辑的推演都达到相当高级的程度，这可能是我听到的郎朗最一尘不染的演奏。接下来的肖邦第三奏鸣曲，朗朗也弹得充满孤高的傲意，他最擅长的戏剧性在此得到刻意的控制，显出一丝隐忍和无奈的意趣，不能不说是一个颇有新意和独到追求的诠释版本。从郎朗弹奏的这两首曲子来看，郎朗对自己的超越愿望十分强烈，他几乎将自己的火气和激情压制到最低，出于惯性和肆意的东西越来越少见，灿烂的技巧被藏在平静的表层下面。

郎朗现在是作为一位全能钢琴家在发展自己，但是我在听过他的所有唱片之后，对他弹奏的舒曼却产生浓厚的兴趣。对于郎朗的如火山爆发一样的演奏风格，也许只有舒曼才能将其恰到好处地框住。首先，演奏舒曼需要一个精心的准备，即兴演奏或随机应变都不会奏出真正的舒曼，但舒曼作品中的多重性格和丰富多彩的情绪变化却对演奏者的瞬间灵敏反应是一个艰巨的考验。从卡内基大厅的《阿贝格变奏曲》到弗利德里希·艾伯特大厅的《童年情景》，朗朗呈现的是一个“反郎朗”的世界，沉吟而克制，深思熟虑，字斟句酌，暗藏将舒曼文本化与官方化的“野心”。特别是《童年情景》，那么清心寡欲地进入，又那么意犹未尽地离开，我连听数遍，都被带入其中不能自已，那结尾的余韵层层萦绕，杳杳不知所终。

从郎朗发行唱片的轨迹来看，他带来的总是越来越多的惊喜，我们有理由相信，郎朗的艺境无止境，他的辉煌也将无止境。

“时代的骄子”——花无缺——李云迪

李云迪也注定属于我们时代的天之骄子。他靠连续两届没有第一名的肖邦比赛一战成名，为自己赢来了汉诺威音乐学院的学业和DG唱片公司的录音合同。据我所知，李云迪一直没有放松对自己的要求，他一向志向远大，努力刻苦，即使没有郎朗的客观挑战或威胁，李云迪也会终成大器，迈入当世钢琴大师的行列。


同样从唱片角度审视，李云迪的第一张唱片几乎可以忽略不提，因为他在第二张唱片里弹奏的李斯特水平一下子提高一大截，与第一张的肖邦简直不可同日而语。

李云迪也是悟性很高的人，他的悟性当中有一种不易察觉的矜持和主观，所以他对肖邦也好，李斯特也好，不大甘心悟得彻底，悟得淋漓尽致，这使得他的解读在稍有新意的同时，不免带有些许的青涩和彷徨。从聆听他早期的唱片感觉看，我更欣赏他的李斯特而非肖邦，我甚至以为他并非适合弹奏肖邦。而他弹奏的李斯特却可以做到绘声绘色，少有羁绊，是高难技巧和用心解读的完美结合。

2003/2004年度是李云迪相对沉寂的一年，郎朗正是在这一年度一飞冲天，从此发展的势头不可遏制，直到创下在今天看来令人难以置信的种种奇迹。2004年底，李云迪发行了他演奏生涯中注定十分重要的唱片——肖邦的四首谐谑曲和三首即兴曲。尽管他后来又先后发行了一张在巴登-巴等节日演出大厅的音乐会实况DVD和在维也纳金色大厅的音乐会实况CD，就音乐演绎的文献意义来看，这张柏林西门子录音室诞生的唱片都是李云迪迄今为止最重要的成就记录。

除了《叙事曲》之外，《谐谑曲》是肖邦最深刻最富戏剧性也最具史诗规模的作品，李云迪不仅构建了宏大的曲体结构，首尾连贯，一气呵成，而且丝毫不失细节描画，他把每个音都奏得那么清晰，那么生动，那么有质感。《第一谐谑曲》不仅层次分明，乐段之间的连接过度流畅自然，引人入胜，更重要的是，李云迪在这里的叙述已经带有旁观者的客观与漠然，优雅的触键产生的若即若离的弱音和意味深长的踏板运用，无不寓示着李云迪与前辈大师在心灵上的传承与感应。

相对于郎朗所崇拜的霍洛维茨，李云迪的偶像是波利尼、波戈莱利希和吉默尔曼，都是肖邦比赛的明星，都是DG的专属艺术家，而且每一张唱片都可圈可点，堪称权威名版。李云迪的志向是什么？就是要赶上他们，甚至超过他们。如果达不到这一目标，他的“肖邦冠军”就会贬值，DG签下他就是失败。

在将李云迪这张唱片和他的三位偶像作比的时候，我们不难发现他的模仿，但这种模仿已经与表层和具象无关，那是一种深层的主动靠拢，是灵魂沟通的渴望。在李云迪的弹奏中，我们可以感受到三位伟大钢琴家比较强烈的个人特征：波利尼的精致句法与锋利速率，波戈莱利希的妙曼沉吟和独有心得的自由速度，吉默尔曼的洒脱诗意与浓浓深情。如果说目前李云迪所表现出的这些大师特征尚处于拼贴阶段的话，那么我们对李云迪未来的要求就显得有些过高了——兼有容易，熔为一炉并融会贯通，这是一个多么高不可攀的境界，李云迪的路是不是还很长？

其实在欧洲，李云迪受欢迎的程度并不下于郎朗，在日本和香港可能犹有过之。劣势有时会转化为优势，李云迪的音乐会远少于郎朗，那么就意味着他的练琴和学习时间会更多。另外郎朗有那么多协奏曲音乐会，这似乎更能证明他的地位和价值，但恰恰他的协奏曲录音都反映不出他的真实水平。他一般的发片规律都是一张协奏曲一张独奏曲，那张柴科夫斯基和门德尔松的第一协奏曲就不如卡内基大厅的音乐会精彩，而今年与格吉耶夫合作的拉赫马尼诺夫无论从整体诠释和艺术境界上都难与刚刚问世的《回忆》专辑等量齐观。李云迪问世的四张唱片都是独奏曲，可以看出他的艺术进境的清楚轨迹，这同样是一条速度很快的上升线路。

在与唱片公司的合作关系方面，我的意见是郎朗尽可能多做现场录音，李云迪则适合录音室录音，我们需要的是鲜活而生动的郎朗和冷峻而雅致的李云迪。小鱼儿就是小鱼儿，花无缺就是花无缺，这是命里注定的，恐怕真的不大好改变了。